di Altea Solari

Il teatro, ai tempi di Shakespeare, è una cosa da uomini. I drammaturghi sono uomini, i finanziatori sono uomini, gli attori sono uomini, anche quelli che interpretano personaggi femminili. C’è da aspettarsi che la comprensione della psicologia femminile e la sua resa nel testo siano quantomeno maldestre.

Shakespeare si inserisce perfettamente in questo contesto quando, tra il 1589 e il 1593, scrive il Tito Andronico (The Tragedy of Titus Andronicus), ovvero quello che si reputa essere il suo primo tentativo di tragedia. La trama si rifà a schemi molto comuni nel teatro elisabettiano: Tito, generale romano, e Tamora, regina dei Goti, sono protagonisti di una spirale di violenza e vendette.
Sono entrambi rappresentanti del potere e figure fondamentali nella narrazione, ma Shakespeare li tratta molto diversamente. Tito è un vero eroe di guerra: assume piena responsabilità delle sue azioni, anche quando esse si allontanano dall’etica tradizionale. Dimostra arguzia, è brillante in battaglia, ha una comprensione profonda e completa della realtà che lo circonda. Tamora è un’accozzaglia malriuscita di qualità negative: desidera il potere ma non ha gli strumenti per gestirlo né vuole sobbarcarsi la fatica che comporta, perciò persuade coloro che la circondano a sporcarsi le mani per lei.

L’altro personaggio femminile dell’opera è la corrispondenza speculare di Tamora: Lavinia, figlia di Tito, è una donna angelicata in piena regola, a cui non è permesso avere alcun difetto. La dicotomia è immediatamente riconoscibile: da una parte abbiamo Tamora, che utilizza la sessualità solo per raggiungere i propri obiettivi; dall’altra Lavinia, nel ruolo della vergine perfetta. Il personaggio della ragazza non ha nella trama nessun ruolo autonomo: è innanzitutto un simbolo, un prototipo dell’ideale cui le donne dovevano aspirare; d’altra parte, il personaggio di Lavinia dà l’occasione all’autore di inserire nel testo lo stupro, utilizzato come mero espediente narrativo. La violenza sessuale è uno dei motori di vendetta più forti in uno scontro tra fazioni; l’esperienza psicologica della vittima viene lasciata da parte, perché Lavinia esiste solo in funzione delle figure maschili che la circondano.

Dopo circa dieci anni, nel 1602, Shakespeare scrive Amleto (The Tragedy of Hamlet), un’altra revenge tragedy in piena regola per quel che riguarda stile, simboli, temi e struttura. Il personaggio di Amleto deve vendicare il padre, ucciso da Claudio, lo zio, che ha poi sposato la madre, Gertrude. Continua però a fallire o a rimandare il compito; forse perché è debole e intralciato dal suo più grande difetto, il dubbio, o forse perché comprende che compiere un altro omicidio significa portare avanti un sistema basato su falsi valori e rapporti di forza brutali.

Questa tragedia ancora non offre lo spazio meritato ai personaggi femminili. Non c’è spazio per Gertrude, che ricorda un po’ Tamora nella sua ricerca del potere passiva e maldestra; soprattutto non c’è spazio per Ofelia, l’amata di Amleto, vittima senza colpa dei giochi di potere di corte.

Ophelia, John Everett Millais, Olio su tela, 1852

Ofelia, inoltre, è un personaggio piuttosto ambiguo. Si colloca perfettamente nel logoro stereotipo elisabettiano dell’amata abbandonata che perde la ragione, senza contare che il suo personaggio e la relazione con Amleto hanno davvero poco spazio nel testo, se si esclude la scena dedicata alla tragedia. Potremmo forse parlare, in parallelo con la storia di Lavinia, di Women in refrigerators syndrome ante-litteram: questo termine, nato negli anni Novanta del Novecento, nel mondo del fumetto, sta ad indicare il cliché letterario per cui i personaggi femminili vengono uccisi e danneggiati allo scopo di alimentare l’arco narrativo del personaggio maschile. È indubbio che la storia di Ofelia possa rientrare in questa logica: Amleto finge di impazzire per poter compiere il suo progetto, abbandona Ofelia e lei invece impazzisce davvero. Amleto deve proseguire e per farlo è necessario che si liberi di tutti i legami emotivi forti; Ofelia si lascia annegare, e Amleto è libero.

Una lettura critica più recente del testo suggerirebbe che impazzire fosse un gesto attivo. Ofelia si trova, contro la sua volontà, in mezzo al fuoco incrociato di questa lotta per la supremazia di stampo patriarcale e gerarchico, che non solo non la riguarda, ma la lascia priva del padre e priva dell’amato. La follia non è annichilimento dell’essere, bensì l’unica scelta che le appare possibile per scoprire e svelare la verità. Ofelia è spiritualmente e intellettualmente pari ad Amleto, ma non detiene alcun potere e non può quindi esprimerlo all’interno della società del tempo. Non può far altro che uscire dai suoi ranghi, girovagando per la corte e cantando canzoncine irriverenti e sconce, che a un orecchio attento non sono altro che denunce dell’abbandono dell’amante e della morte del padre.

È morto e spedito, signora,
è morto e spedito:
sul capo ha un prato fiorito,
e alle calcagna un sasso… […]
Piange lei: “Prima di buttarmi sotto
di sposarmi mi hai detto”.
Dice lui: “Ti sposavo per davvero
se non venivi a letto”.

Polonio, il padre di Ofelia, è stato ucciso per errore da Amleto mentre si trovava dietro una tenda cercando di spiarlo.
Gertrude e Claudio non possono permettersi di attirare ulteriore attenzione sugli scandali di corte: tentano di far passare l’accaduto sotto silenzio, e Ofelia è un pericolo per questo progetto. Poche scene dopo, la regina ci porta la notizia della morte di Ofelia: la ragazza era appoggiata su un ramo che ha ceduto, dunque è caduta nel fiume, ed essendo completamente priva di senno è annegata continuando a cantare.

Il pathos del racconto è tale da convincerci che si tratti quasi di un suicidio; la vicinanza della regina alla scena ci dovrebbe suggerire che Gertrude ha avuto la possibilità di intervenire, ma ha scelto di non farlo. Ofelia è diventata un personaggio tridimensionale e l’autore non può ancora permetterlo, dunque forse è per questo che la uccide; questa è sicuramente una lettura del personaggio più rassicurante, anche se rimane una magra consolazione.

La domanda a questo punto sorge spontanea: se Shakespeare supera così brillantemente ogni suo contemporaneo per comprensione e resa della realtà, possiamo forse aspettarci che ci regali donne credibili e con un ruolo indipendente nella narrazione?

TIna Packer, attrice e drammaturga. È fondatrice e direttrice artistica del teatro Shakespeare & Company a Lenox, Massachusetts. Ph: Kevin Sprague

Personalmente, ammetto che al mio primo approccio con l’autore non osavo concedermi una speranza così forte; sono rimasta invece piacevolmente sorpresa, soprattutto nel constatare un percorso progressivo di maturazione nel rapporto con la figura femminile.
Tina Packer nel suo Women of will, pubblicato da Vintage Books nel 2004, delinea in modo preciso e puntuale il percorso di cui parlo; lo divide idealmente in cinque atti, ognuno dei quali raggruppa una serie di opere con figure femminili assimilabili.

 

1.

Il primo atto è quello di Tito Andronico: donne fastidiosamente bidimensionali, funzionali ad una trama dominata dagli uomini e rappresentate attraverso il loro sguardo. Possono essere perfette e angelicate, o demoniache approfittatrici. Non esistono altre possibilità.

2.

Nel secondo atto le donne iniziano a esistere in quanto personaggi, sono umanamente pari all’uomo e questa eguaglianza raggiunge il suo apice all’interno del rapporto amoroso. Parliamo di Romeo e Giulietta (Romeo and Juliet, 1597), di Antonio e Cleopatra (Antony and Cleopatra, 1607), che rimangono un modello attualissimo di amore romantico; al di fuori della relazione però la donna torna a vivere il ruolo di subordine cui era relegata nelle opere precedenti.

3.

Ofelia appartiene al terzo atto, che prevede un passo in più: il personaggio femminile si ritaglia un ruolo sociale attivo, e può farlo vestendosi da uomo (ne è esempio fondamentale La Dodicesima notte, Twelfth Night, scritto tra il 1599 e il 1601), mentre se rimane donna dovrà rinunciare alla vita.

4.

Il quarto atto, come nella forma classica del testo teatrale, prevede la catastrofe. L’opera è il Macbeth (1606), la cui protagonista, Lady Macbeth, intende liberarsi di tutto il “femminile” per partecipare ad armi pari con gli uomini alla lotta per la supremazia. L’autore però descrive nel Macbeth un mondo apocalittico, tormentato da guerre e catastrofi naturali, e questo è un avvertimento: nel momento in cui anche le donne entrano in dinamiche basate sulla sopraffazione, la società non può che implodere, perché la conseguenza naturale sarà il raddoppiamento della violenza.

5.

Il quinto atto è la soluzione: la Tempesta (The Tempest, 1610-11), considerata dai critici una sorta di “testamento” dell’autore. I personaggi femminili di quest’opera, cioè Miranda ed Ariel (che è uno spirito e non ha genere, ma in questa logica narrativa appare chiaramente un personaggio di natura femminile), riescono a contrastare Prospero, che rappresenta il modello di potere e dominanza maschile. Non solo sono personaggi compiuti, ma diventano talmente importanti nello svolgersi della trama da influenzare profondamente l’ottica e l’azione del protagonista maschile.

L’opera diventa quindi una proposta di ordine sociale; costruirlo è compito delle donne e dei pochi uomini disposti a modificare il proprio atteggiamento. In questo modello il potere non solo è accessibile a tutti, ma muta evidentemente forma: l’imperativo della compassione si sostituisce alla legge del più forte.
Shakespeare ci regala – oltre ad un capolavoro – un messaggio importantissimo, che rimane meno scontato di quanto dovrebbe essere: l’uguaglianza di genere, in narrativa come nella realtà, richiede un ripensamento radicale delle strutture sociali correnti.