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La fiamma del desiderio (e Amy Dunne): il cinema d...

La fiamma del desiderio (e Amy Dunne): il cinema della femme fatale

Spoiler alert: l’articolo contiene riferimenti alle trame
de
La Fiamma del Peccato e L’amore bugiardo/Gone Girl.


Theda Bara

Theda Bara

Genesi della femme fatale cinematografica

Quando si parla di femme fatale, si fa riferimento ad un personaggio tipo dell’arte e del cinema con una grande storia: venne usato già dal Medioevo per mettere in guardia contro i pericoli di una sessualità femminile libera, e fu ripreso in varie forme fino ad arrivare al suo più popolare utilizzo nel cinema.

Durante i primi decenni del Ventesimo secolo, la femme fatale era vista come una sorta di vampiro sessuale (da cui, vamp) che si nutriva dell’indipendenza e della virilità della sua controparte maschile fino a quando non ne aveva più bisogno. Theda Bara, la più conosciuta delle vamp cinematografiche, in uno dei suoi più grandi film (La vampira, 1915) seduce un uomo e ne influenza le scelte portandolo a perdere il lavoro e abbandonare la famiglia.

Fra gli anni Quaranta e Cinquanta, la figura della femme fatale come la conosciamo oggi spopolava nei film noir americani: era una donna calcolatrice e seduttiva, che incantava il suo partner grazie alla sua bellezza e al suo fascino, e lo conduceva verso situazioni compromettenti, se non pericolose o mortali. Si può dire che rispetto all’usuale dominio maschile nel cinema, i film noir furono un’eccezione, un tentativo dei registi americani di rappresentare le donne come pari agli uomini – almeno in fatto di avidità, voracità sessuale e potenziale pericoloso.

Durante la Seconda Guerra Mondiale, a causa della mobilitazione maschile, le donne entrarono per la prima volta in gran numero nel mondo del lavoro: molte si occuparono della produzione militare, attirate da una prospettiva salariale migliore, mentre più di due milioni trovarono un lavoro d’ufficio. È risaputo che durante questo periodo si ottennero grandi avanzamenti nell’emancipazione delle donne statunitensi.

La famosa “Rosie the Riveter” divenne l’eroina nazionale, il simbolo dell’impegno femminile durante lo sforzo militare, oscurando momentaneamente il ruolo tradizionale della donna, quello di mater patriae: la propaganda invitò la donna a diventare totalmente e materialmente devota alla nazione, anche trascurando il suo ruolo materno.

La posizione femminile era stata radicalmente trasformata e questo creò tensioni al momento del ritorno in patria dei soldati, che trovarono i loro posti di lavoro occupati dalle stesse donne che avrebbero dovuto attenderli pazientemente a casa. Velocemente, i ruoli tradizionali furono ripristinati: nel 1947, tre milioni di donne avevano dato le dimissioni o erano state licenziate e persino il dipartimento statunitense del lavoro promulgò delle “Recommendations of Separation of Women from Wartime Jobs”. Le donne furono “invitate” a riprendere il proprio ruolo di regine della casa e di madri, ma ovviamente l’indipendenza provata durante la guerra aveva lasciato il segno, portando con sé una grande frustrazione.

Barbara Stanwyck come Phyllis Dietrichson

I film noir rappresentano benissimo le frizioni presenti in questo periodo: l’idillio familiare era finito, la felicità hollywoodiana si era esaurita e la disillusione prevaleva. Nei film classici degli anni Trenta, i personaggi femminili erano di solito figure indecise, senza personalità né autostima, relegate nei classici ruoli di madri, mogli e figlie. Lo stereotipo del periodo era che le donne fossero così deboli e dipendenti da avere bisogno dell’autorità maschile per sopravvivere.

La “nuova donna” era rappresentata come una creatura indipendente, malvagia, decisa, sessuale, potente ed estremamente pericolosa per gli uomini. Frutto delle ansie maschili riguardo alle possibilità di essere sostituiti nella forza lavoro o nel loro ruolo patriarcale nella famiglia e nella società.

Si può quindi dire che la femme fatale sia stata una delle massime fantasie misogine: queste donne erano sia temute che incolpate dei problemi della società, in quanto separate dal sistema patriarcale e padrone della propria vita sessuale. La femme fatale è quindi una figura estremamente contraddittoria: pur essendo lei a controllare il gioco e la sua stessa sessualità, viene mostrata sullo schermo come un oggetto sessuale con il quale interagisce il protagonista maschile: resta soggetto passivo del classico male gaze.

Molti degli aspetti più particolari della figura si possono osservare in uno dei film noir migliori e più conosciuti: La Fiamma del Peccato, del 1944.

 

Anni quaranta: La fiamma del peccato 

Phyllis: We’re both rotten.
Walter Neff: Only you’re a little more rotten.

Walter Neff, agente assicurativo di successo, incontra Phyllis Dietrichson quando si reca a casa sua per ricordare al marito di rinnovare l’assicurazione; dopo aver flirtato per un po’, lei gli confiderà di come la relazione sia insoddisfacente e di come lui la trascuri in favore della figlia di primo matrimonio (Lola). Gli chiede poi come potrebbe fare a stipulare un’assicurazione sulla vita del marito senza che lui ne sappia nulla. Neff capisce le cattive intenzioni della donna, così dichiara di non voler averci niente a che fare e se ne va, ma non riesce a togliersela dalla testa.

Quando lei gli si presenta a casa, non riesce a resistere: pianificano di assassinare l’uomo, simulando un incidente su un treno. Il piano riesce, ma né il capo dell’agenzia assicurativa né la figlia di Phyllis sono convinti. La storia si fa sempre più intricata e torbida, con Phyllis che trama alle spalle di tutti gli altri personaggi senza alcuna remora.

Fred MacMurray e Barbara Stanwyck in una scena del film

Walter Neff, che fa anche da narratore, ci fa capire subito come Phyllis deve essere percepita dai personaggi maschi e dal pubblico. Inizialmente compare solo coperta da un asciugamano; successivamente, la camera da presa e gli occhi di Neff si soffermano lussuriosamente sulle sue gambe (in particolare sulla catenina d’oro che porta alla caviglia), sulla figura formosa, sul vestito attillato, in una ripresa pregna di male gaze.

Presto scopriremo che è una fredda e abile calcolatrice, che non avrà problemi a compiere innumerevoli efferatezze: dalla seduzione e manipolazione di Neff, fino alla scoperta dell’omicidio della prima moglie del signor Dietrichson, Phyllis si identifica come un’usurpatrice dell’autorità maschile nel suo desiderio di denaro e di controllo.

Sfortunatamente, però, è pur sempre una donna: la sua incapacità di uccidere Walter alla fine del film, cedendo alla classica debolezza e irrazionalità tipici della natura femminile (o forse era un nuovo tentativo di ingannare Walter?), dimostrano che non è in grado di competere con un uomo. Infatti, Walter non ha nessun problema a premere il grilletto, mostrando ancora una volta la superiorità della potenza maschile.

Phyllis è oggettificata oppure no? È difficile da capire, in quanto le femmes fatales usano a loro vantaggio i limiti imposti dalla società: è Phyllis stessa a oggettificarsi, a rendersi falsa e usare la bellezza e il fascino come arma. È estremamente conscia della propria sessualità e si feticizza attraverso i vestiti, i capelli e l’atteggiamento per trarre in inganno gli uomini: si è trasformata in una fantasia maschile perché sa perfettamente che la lussuria di un uomo potente può farle ottenere quello che desidera. Lola, ad esempio, che non viene mai mostrata in maniera sessuale, si trova in una posizione molto peggiore di quella di Phyllis, totalmente in balia degli uomini.

Ci rendiamo conto che Neff, il vero protagonista del film, fino a quando è convinto che l’omicidio sia una sua idea (un confronto fra maschi per vincere una donna), è pronto a fare qualsiasi cosa di moralmente deprecabile. Quando si rende conto che in realtà è solo una pedina, che è stato ingannato da una donna che mirava esclusivamente alla sua libertà e non a fuggire via con lui, allora lei merita di morire: la lezione è che la migliore virtù di una donna è quella di essere una vittima, una damsel in distress in attesa del proprio cavaliere.

Considerando che il film è stato diretto da Billy Wilder, che con il suo A Qualcuno Piace Caldo (in cui sono presenti cross-dressing e riferimenti all’omosessualità) contribuì all’eliminazione del Codice Hays, contenente specifiche su cosa fosse o non fosse considerato “moralmente accettabile” nella produzione di film, e che in generale è sempre stato avanti rispetto ai suoi tempi, la mia interpretazione sulle implicazioni del finale potrebbe essere esagerata. Comunque sono convinta che questo film parli di due persone molto simili fra loro nell’essere moralmente deprecabili, guidate dalla lussuria e dall’avidità, pronte a compiere un omicidio per arrivare ai rispettivi obiettivi, che si incontrano (e poi si scontrano) ottenendo come risultato finale la loro reciproca distruzione.

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Amy Dunne

2014: Gone Girl

Le donne fatali scomparvero progressivamente con l’arrivo degli anni Cinquanta, rimpiazzate prima da educate casalinghe e poi da “tipe toste” che non hanno bisogno tanto di inganni, quanto di munizioni. Uno dei richiami al genere più interessanti e originali degli ultimi anni è stata sicuramente Amy Dunne (Rosamund Pike) in L’amore bugiardo/Gone Girl: pur avendo subito pesanti accuse di misoginia, secondo le quali sarebbe solo l’ennesimo caso di pazza psicotica del cinema, io mi trovo d’accordo con l’autrice del libro, che ha così risposto:

Per me è anche la possibilità di avere a che fare con donne che siano personaggi cattivi. Una cosa che trovo davvero frustrante è l’idea che le donne siano nate buone, nate per accudire… Si respinge ancora l’idea che le donne possano essere concretamente malvagie, cattive ed egoiste.

For me, it’s also the ability to have women who are bad characters … the one thing that really frustrates me is this idea that women are innately good, innately nurturing…There’s still a big pushback against the idea that women can be just pragmatically evil, bad and selfish.

Personalmente, trovo davvero liberatorio vedere dei personaggi femminili cattivi, soprattutto quando ben scritti. Come per le donne fatali più classiche (nonostante tutte le controversie), quello che si ricorda non è tanto la loro eventuale distruzione, quanto la loro potenza, determinazione e abilità manipolatoria: una boccata d’aria fresca dopo i tanti personaggi femminili piatti e banali che dominano anche nel cinema contemporaneo.


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  1. Paolo

    15 gennaio

    io adoro le dark ladies, con tutte le loro contraddizioni non le ritengo nè sessiste nè sessualmente oggettificate. Persone abili manipolatrici e che possono usare a loro vantaggio il sesso esistono, raccontarle, raccontare quale dinamiche si instaurano è legittimo
    e poi il cinema non è povero di maschi pazzi psicotici anche intelligenti come Amy Dunne

  2. papa ratzinger

    15 gennaio

    La femme fatale, a mio avviso, andrebbe letta come un’istanza intrapsichica maschile. Dunque il noir come sogno (incubo) maschile – in tal senso, un film come La donna del ritratto mi sembra indicativo.
    Altro elemento legato alla femme fatale – meno pregnante, è vero, nei due bellissimi film citati nell’articolo – è quello dell’amour fou, ovvero dell’amore folle, romantico caratterizzato da una forte idealizzazione della donna amata (questo si trova più spesso nel melodramma, che del noir rappresenta del resto una sorta di controcampo, dacché mette in scena tematiche relative alla sessualità estremamente affini). Questo rapporto, dicevamo, di idealizzazione romantica viene letto in psicanalisi come un tentativo di riprodurre l’immaginaria relazione con la madre in alternativa all’ingresso nel regime fallico. In altre parole, l’amour fou, cioè l’infatuazione per una femme fatale, è uno sgarro alla Legge del Padre. La femme fatale mette a repentaglio il superamento del complesso edipico in quanto subliminazone di un desiderio di regressione allo stato pre edipico.
    In termini politici, questa regressione rappresenta un rifiuto dello stato attuale della società, un sentimento di insoddisfazione personale, un conflitto tra individuo e società. E questo vale tanto più per il discorso dell’identificazione sessuale, ovvero l’attribuzione di determinate caratteristiche culturali in seguito a determinati valori biologi, entrando il noir a gamba tesa in quel processo “tecnologico” di trasformazione dei maschi e delle femmine in uomini e donne.
    Il noir mette decisamente in discussione il rapporto tra il maschio e la sua maschera patriarcale e, visti gli squarci che la sua ricezione europea produrrà sulla modernità cinematografica, mi sembra questa una lettura della femme fatale molto più feconda rispetto alla stanca consuetudine di interpretarla come sintomo della paura maschile del femminismo e dell’emancipazione femminile – una lettura, che peraltro appare ormai esautorata in tutte le direzioni, come sembra suggerire lo stesso Gone Girl.

  3. Paolo

    15 gennaio

    tra l’altro non credo che Phylis non sia riuscita a uccidere Neff per irrazionalità

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